汉调二黄舞台美术概述

  汉调二黄的舞台美术，是中国传统戏曲规范性舞台美术的象征和代表。它包含人物造型和景物造型两个方面。化妆和服装属人物造型，布景和道具属景物造型。它在长期的演进中形成一套自身的艺术体制、管理办法、穿戴规制、使用章法。新中国成立后，汉调二黄的传统舞台美术，受歌剧、话剧舞台美术的影响，继承中有了新的改革与发展。
  一、人物造型的艺术特点
  经过历代汉调二黄艺人和戏装行业民间艺人的辛勤创造，汉调二黄人物造型具有如下艺术特点：一是可舞性。汉调二黄的服装，实际是一种舞衣。许多戏衣缀有水袖，是为了便于舞蹈，其他如雉翎、纱帽翅、靠旗、鸾带以及化妆上的甩发等，都可以被演员利用来加强动作的节奏感和美感。这些可以帮助歌舞表演的服装、化妆出现以后，又反过来要求演员必须锻炼出各种基本功来，才能对它们运用自如，于是有了水袖功、翅子功、翎子功、髯口功、甩发功等。此类表演特技和造型手段的密切结合，不但可以构成种种优美的身段，而且可以表达人物的内心活动成为表情的特殊语言。二是装饰性。汉调二黄的化妆和服装都很注重装饰。脸谱是图案化的性格化妆，化妆虽然一般不用图案花纹，但其描眉画眼、抹粉涂朱也有浓厚的装饰趣味。文生眉心画一弧形红晕，武生从眉心到脑门画一红色“枪尖”，就是用装饰手法表现文武之别。旦角的贴片子，是对妇女额发、鬓发的一种图案化处理，可以起到勾清面部轮廓和美化脸型的作用。一些中老年演员还能在舞台上装扮美丽年轻的女子，就同这种装饰手法的有力帮助分不开。髯口从早期的贴近面颊和较短，演变到后期的离开面颊和较长，不仅为了可舞，也是为了装饰。戏曲人物造型的装饰性，一方面是要区别于生活的自然形态，求得同歌舞化 表演相统一；另一方面，民间艺人的是非观念和爱憎感情，也常常通过装饰手法而得到更加鲜明、强烈的表现。老艺人说的“戏班的笔是 《春秋》 笔”，就是讲演员用彩笔化妆要寓褒贬别善恶。鲜明的倾向性又必须同生动的性格描写结合起来才有力量。脸谱中的优秀部分，并不是给善恶概念作图解，而是抓住人物的形貌特征和性格特征给以突出的刻画，并从中流露出表演者的评价。三是程式化。汉调二黄人物造型同戏曲表演、音乐一样，也有许多程式。在化妆上，无论生、旦、净、丑，都有各自的基本谱式，在服装上则有一定的穿戴规制。这些造型程式，是把生活中的人物装扮加以艺术化、规范化的结果。它们在长期的积累过程中，已同观众达成各种默契。如观众看到戴皇帽、穿黄蟒的人物上场，就知道他是皇帝；看到戴相貂、穿蟒袍的人，知道他是大臣；看到一个人戴风帽、披斗篷，就明白他正在途中；而看到另一人头上缠带、腰间系裙，就意识到他在生病。再加上化妆上的种种刻画，所以剧中人物一出场，观众就能对这个人物的年龄、性别、社会地位、生活境遇以及人品有一个初步的概念。这是一套约定俗成的艺术语汇，是戏曲艺术的民间性、鲜明性在造型艺术上的突出表现。民间艺人懂得造型程式的这种妙用，所以提出来“宁穿破，不穿错”，这不是主张穿破衣服上台，而是要注意不要随便破坏那些有表现力的、为观众所熟悉和承认的艺术语码。
  产生以上这些特点的根本原因，是戏曲表演艺术的歌舞性。由于戏曲的表演是综合了唱、念、做、打，是高度节奏化的艺术，因此，戏曲的服装、化妆，就不是一般的便于动作，而要提高到具有可舞性；不同一般的艺术加工，而要在色彩上、线条上也表现出鲜明、强烈的节奏感，具有装饰性；装饰化了的化妆就会产生各种谱式，装饰化了的服装就需要概括出一套相对稳定的穿戴规制来，这就有了人物造型上的程式化。这些互相联系的特点，正是汉调二黄剧种民族特色的一个构成因素。
  二、景物造型的艺术特点
  汉调二黄早期的舞台，所谓的“布景”通常是凭借着演员的表演来加以界定的。所有的实物布景也是靠演员来充当。后来，随着舞台上一桌二椅的出现，标志着中国戏曲舞台艺术结构的完成，才有了真正意义上布景道具的使用，以此来确定戏曲舞台表演空间。即：有一桌二椅，多为室内，无一桌二椅的场景，均为户外。道具在传统戏曲中常常与布景统称为“砌末”，意思是“什物”。它包括生活用具（如烛台、灯笼、扇子、文房四宝、茶具、酒具等），交通工具 （如车旗、船桨、马鞭等），武器 （又称刀枪把子，如各种刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉、鞭、棍、棒等） 以及各种表现环境、点染气氛的军旗、宫廷仪仗、桌围椅披等等。道具在戏曲演出中的作用是多方面的。首先，它有助于人物形象的刻画。其次，戏曲表演是舞蹈化的，所以许多道具实际上是歌舞表演的工具。再次，道具对于剧情的时间、地点和气氛也有一定的表现和暗示作用。传统戏曲使用道具最根本的原则是，每件道具都必须为演员的表演提供演技上的凭借。由此，也形成了其艺术特点：
  一是灵活性。汉调二黄的这种写景方法，带来了舞台空间处理的高度灵活性。因为景主要是从表演中产生的，自然也可以随着表演而变化、而消失。它不仅可以通过演员的上下场来改变剧情的发生地点，也可以在演员不下场的条件下，随着演员的动作不断地更换地点，也可以在同场中表现出同时进行的两个场面。戏曲主要依靠歌舞表演来写景，但也不是不要任何实物的配合。这就形成了砌末的传统，它是戏曲舞台上大小用具和简单布景的统称。诸如銮仪器仗、文房四宝、灯笼、烛台、马鞭、船桨、水旗、云片、大帐、小帐、布城、山子以及等，都在不同程度上起着帮助表演，点染环境的作用，是戏曲特有的景物造型。这些实物，在同戏曲表演的结合中，也形成了若干独特的艺术色彩。砌末一般不独立表现景，它们在舞台上出现，首要的任务，是帮助演员完成动作，尽量使实具成为舞具。如一桌二椅，不论是作为桌椅，还是作为山、楼等的替代物，都是为了给演员提供动作上的凭借。当动作有了变化，不要桌椅时，它们随时可以撤去。而水旗之所以有生命力，在于它所表现的水浪并不是孤立于动作之外的重复表现，而是同动作中所虚拟的水浪形象密切结合在一起的；水旗本身就是舞具，可以成为演员表现波涛汹涌的舞蹈动作的一种延长，一种强调，一种美化。能在流动的空间中帮助演员发挥歌舞特长。
  二是形象化。艺人们常说，戏曲的景全在演员的身上。这只是强调了表演艺术的主导作用。更确切地说，戏曲的空间特征，是建立在歌舞表演的间接描写，造型艺术的配合 （除了砌末外，服装、化妆也有配合作用） 和观众想象力的活跃这样一个综合基础之上的。砌末为了起好配合作用，除了要帮助演员完成动作、尽可能使实具成为舞具，以及为了肯定虚拟表演的真实性，要敢于变形、装饰和抽象化，以明显的假定性的形式出现之外，还要积极地去激发观众的艺术联想和想象。如马鞭，马鞭并不代表马，但它既可以帮助舞蹈，对于观众又是形象化的暗示，使人联想到马的存在。为了加强马鞭的艺术表现力，艺人在色彩和装饰上有不少讲究。项羽骑的是乌骓，马鞭用黑色；关羽骑的是赤兔，马鞭用红色；窦尔墩“盗”的是金鞍玉辔的“御马”，马鞭上还要扎个彩球。一桌二椅本来是抽象化的舞台摆设，为了加强其暗示力。艺人从生活中提取了各种各样的摆法，概括出一套程式。桌围椅披和大帐，早先大都是素红的。到了后来，不但色彩很丰富，还用了不同的刺绣图案，宫院、衙署、绣楼、书房都有区别，它们也都成了具有暗示力的、有利于激发观众想象的造型语言。台上没有宫室布景，但观众似乎“看”到了金银宫阙，这是因为舞台上的每一件服装和砌末，都是富有特征性和暗示性的。那些刻意精丽的金瓜、钺斧、掌扇、宫灯，无一不在诱导观众通过自己的联想和想象，再创造出富丽堂皇的环境来。这种加上了观众想象和创造的环境感，是最生动不过的。 

  （本文摘自《中国汉调二黄研究》第四章汉调二黄舞台美术概述之第一节）